178 ANOS DEPOIS Para que serve e para onde vai a arte da fotografia

Está cumprido o vaticínio do pintor belga Antoiene Wiertz no início dos anos 40 do século 19: “Tem pouco tempo de idade a glória de nossa época, uma máquina que dia a dia nos surpreende. Dentro de um século ela será o pincel, a paleta e as cores, a habilidade, a experiência, a paciência, a agilidade, a precisão, o verniz, o esboço e a arte final. Quando este bebê gigante crescer, quando todo o seu poder e sua arte estiverem desenvolvidos, o gênio vai aparecer de repente, agarrá-lo pelo colarinho e dizer: Ouça bem, de hoje em diante você me pertence. Vamos trabalhar juntos”.


Albenísio Fonseca

A câmera fotográfica – como se diria de um artefato selvagem que aponta e dispara – completa 178 anos de inventada em 2017. O dia oficial de nascimento da fotografia – e que assinala a data comemorativa, em âmbito mundial – é 19 de agosto de 1839. Naquele dia o primeiro daguerrótipo foi apresentado à Academia de Ciências de Paris. Louis Jacques Mandé Daguerre, que o patenteou, lançou mão das pesquisas de muitos que o antecederam, inclusive as de Joseph Nicephore Niépce, seu sócio, que morreria pouco antes do projeto estar inteiramente pronto.


O princípio da câmera escura

O princípio da câmera escura, por exemplo, já era conhecido há séculos, usado por desenhistas e astrônomos, entre os quais o multiartista Leonardo da Vinci. Considerando a ambiência histórica, vale registrar também a contraposição à fotografia levada a efeito pelo poeta francês Charles Baudelaire: “Se se permitir que ela tome lugar ao lado da arte, logo irá suplantá-la e corrompe-la pela aliança natural que fará com a burrice das massas. É preciso que ela volte para o seu verdadeiro lugar que é o da mais humilde serva das ciências e das artes”, reagiria.

Nos próximos dias 20 e 21 de setembro, no Palacete das Artes, na Graça, em iniciativa conjunta da Escola de Belas Artes e da Fundação Cultural do Estado da Bahia, acontece a exposição das fotos vencedoras, palestras e debates que marcarão o I Colóquio de Fotografia Pierre Verger. Como diagnostica a iniciativa o professor de Filosofia Antônio Saja, “vivemos em um entreato, numa intermitência histórica. Num período de rupturas estéticas, de quebra de paradigmas, de abandono de referenciais prévios. Estamos em uma época de mudança e numa mudança de época”.

Um evento para além da imagem

Afinal, conforme o professor José Mamede, da Escola de Belas Artes da UFBA, “como compreender a fotografia neste contexto de incertezas? De uma prática solidamente legitimada no território da Comunicação, a fotografia expandiu-se pelos universos da Arte e da Cultura”, contextualiza. O I Colóquio é definido, também por Mamede, como uma “ação que visa interrogar a imagem fotográfica da perspectiva dos seus usos sociais, artísticos e culturais”.

— Que Fotografia é essa que hoje se propaga por redes sociais, festivais, feiras, museus, galerias, editais e prêmios? Quais gêneros de trabalhos fotográficos estão sendo selecionados para Festivais de Fotografia e Bienais de Arte? E nos editais, as políticas públicas estão legitimando que tipo de foto? Tais questões estarão no centro do I Colóquio de Fotografia da Bahia.

Vale ressaltar, ainda, o quanto os aparelhos celulares absorveram a tecnologia das câmeras fotográficas digitais e, mesmo inferiores em termos de resolução, praticamente as levaram à obsolescência. O certo é que, 178 anos depois, a presença das fotos e vídeos (com áudio), em formato digital, invadiu nossas vidas e consolidou, em grande parte, a instauração da civilização da imagem.

Desde o advento do celular e sua popularização nas duas últimas décadas do século 20, e já em plena era do selfie, do narcisismo inescapável a um click, ou dos efeitos photoshop de que nos tornamos ardilosos produtores de imagens, a humanidade orbita, agora, seu olhar telescópico, com o Humbble, universo adentro.

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Albenisio Fonseca é jornalista

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O Carnaval da Tropicália

ALBENÍSIO FONSECA

tropicália rita lee, caetano e gil
Caetano, Rita Lee e Gil entre os destaques da Águia de Ouro, no Sambódromo do Anhembi, em 2012

A Tropicália é o movimento que não acabou, foi impedido de continuar. Por si só verdadeira carnavalização estética, surge com uma instalação de Hélio Oiticica, em 1967. No mesmo ano, a canção Tropicália, de Caetano Veloso. Só em 68 seria lançado o emblemático disco-manifesto. Aliás, com um erro crasso ao cravar o plural do simbólico emblema latino dos romanos “panis (em lugar de “panem”) et circenses”. Oiticica dizia que criou a Tropicália e que os demais criaram o Tropicalismo.

Sob o céu anil, havia fortes influências da pop art e do flower power norte-americanos; do processo de industrialização brasileiro e do ambiente de repressão instaurado desde o golpe de 64. Bob Dylan, Beatles, Rolling Stones, Carmem Miranda, Chacrinha e a Jovem Guarda eram alguns dos ingredientes que compunham o caldeirão cultural na efervescente antropofagia tropicalista.

O movimento se erige sobre quatro marcos inaugurais, todos transcorridos em 1967: a instalação Tropicália, manifestação ambiental, de Hélio Oiticica, no MAM do Rio de Janeiro, em abril; a estreia do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, em maio; a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, encenada em setembro pelo Grupo Oficina, sob direção de José Celso Martinez Corrêa, e as participações de Caetano Veloso e Gilberto Gil no III Festival da Record, em outubro, interpretando respectivamente Alegria, Alegria e Domingo no Parque, que instauravam uma nova linguagem e inseriam, definitivamente, a guitarra elétrica na MPB.

 tropicália anis et Circencis

O choque do provincianismo com o moderno gerando a síntese dialética de uma nova forma de pensamento. A um só tempo, o corte e a sutura. Algo como a Semana de 22, entre 67 e 69, converteu-se na nova ótica brasileira da transformação de costumes, valores culturais e comportamentos, liderada pela juventude daquela geração. Nossa “geleia geral”, diriam Gil, Caetano, Waly, Torquato Neto e Capinan. Toda a rede universal de comunicação hoje consolidada já estava instalada de modo embrionário naquele momento histórico. O Tropicalismo se instaura em diálogos e interinfluências, atravessando a indústria cultural em áreas profissionalizadas, como o cinema, o teatro, a TV (vide o programa Divino Maravilhoso, na Tupi, em 68); semiprofissionais, como a literatura; e as marginais: cinema super-8, escultura, música erudita.

Diante do establishment cultural erudito nacional e distinta da explícita canção de protesto, a produção musical tropicalista, face proeminente do movimento, sempre tensionando extremos, vai se relacionar com as antenas mais sensíveis da intelectualidade, os segmentos de vanguarda: Medaglia, Duprat, Cozzela, maestros da avançada música de concerto e o operístico Vicente Celestino; berimbau e guitarra; latinidade, poesia concreta e literatura de cordel; o fino e o cafona; cidade e sertão. No caleidoscópio montado pelo Tropicalismo, a cintilar também nas vozes de Gal Costa, Nara Leão ou Maria Bethânia, passamos a habitar uma nova dimensão simbólica da realidade brasileira.

Sob o fascínio irreverente dos Mutantes, nos ícones da urbanidade e do parque industrial satirizados por Tom Zé, a atualização dos paradoxos que delimita(va)m nossa brasilidade, redesenhados por Rogério Duarte. Em suma, a nova consciência crítica gerada pela estética tropicalista veio proporcionar uma ampla liberação para a criação artística que, infelizmente, o artista brasileiro, em geral, não soube dar sequência. Vale lembrar, ainda, o quanto Gil e Caetano produziram marchas e frevos antológicos para a folia.

Imagem relacionada

A instalação “Tropicália”, de Oiticica, no MAM do Rio, em 1968

Mais do que pelos militares, a Tropicália foi “derrotada” pelo conservadorismo e pelo subdesenvolvimento brasileiro. Sem possibilidade de cooptação política à esquerda ou direita, as prisões e exílio de Gilberto Gil e Caetano Veloso não impediriam, contudo, que o Tropicalismo ultrapassasse o próprio rótulo como possibilidade da cultura e da vida no Brasil.  Em 2012, a Escola de Samba Águia de Ouro desfilaria na pauliceia sob o samba-enredo “Tropicália da Paz e Amor: O Movimento que não acabou”. Trazia Gil, Caetano, a roqueira e tropicalista Rita Lee entre os destaques e Cauby Peixoto e Ângela Maria como rei e rainha da MPB.

Que todos divirtam-se a valer no País do Carnaval, ainda que, em Salvador, blocos como o Boca de Brasa – com autores e personagens culturais redivivos – e o da Capoeira – um dos mais emblemáticos ícones da baianidade – tenham sido excluídos do apoio do estado e das programações oficiais. Agora, 50 anos depois, face à improbabilidade de horizontes claros em nosso triste trópico e no limite tênue do nosso luxo e miséria cultural, com a Tropicália convertida em tema de carnavalização da primeira capital do país, quiçá ainda seja possível resgatar a velha audácia e perpetuar a paixão pelo moderno e a pretensão futurista dos tropicalistas em plena virtuália do blá blá blá das redes sociais nessa transdigitada era da banda larga e comunicações instantâneas.

Um novo estatuto para os museus

   Foto: Divulgação
Museu Casa do Rio Vermelho, de Jorge Amado e Zélia Gattai, sob curadoria de Gringo Cardia,         um ótimo exemplo de nova concepção museológica

Um novo estatuto
para os museus

Albenísio Fonseca 
 
Uma nova concepção na atuação dos museus, já há alguns anos, vem sendo implementada tanto no Brasil quanto em diversos países.  Dentre as intervenções propostas, destaque-se a que propõe “demolir” a ideia de divisão do mundo da cultura em camadas, assim como a oposição abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo.
Os museus passam por significativo processo de transformação oriundo de diversos fatores, entre eles, a concorrência com outros equipamentos culturais. As grandes transformações em curso refletem elementos das novas demandas sociais decorrentes, dentre outras, da grande presença das tecnologias comunicacionais no cotidiano.
 
As novas tecnologias de comunicação revolucionam nosso cotidiano e impõem aos museus a aplicação de um discurso de imagens, sons, luz e cores. A necessidade de novas posturas na concepção de museu, mais dialogadas, representa um desafio de criação e de ousadia na construção de novos espaços de aprendizagem, sejam formais, não formais ou informais.
Os museus, ainda que em complementaridade aos espaços formais de ensino, promovem hoje uma aprendizagem social do conhecimento. Exatamente pelo fato de o museu não ser a sala de aula, ele requer olhares, novos ou velhos, de pesquisa sobre as práticas educativas que pode propor. 
 
Enquanto local de patrimônio, de coleções de objetos, de artefatos e instância de comunicação, os museus devem converter-se, também, em local de lazer, de prazer, de sedução, de encantamento, de reflexão, da busca de conhecimentos. Em oposição à instituição elitista e estática que se estendeu desde o século XVII, o novo museu deve abrir suas portas ao público e conquistar a rua e todos os espaços sociais de encontro e troca de conhecimento.
O museu deixa de ser um “mero” local de memória e deleite estético para se tornar referência na paisagem e no convívio urbano, com oferta de atrativos que proporcionem interação e mobilidade, visando não só atrair e ampliar público, quanto fidelizar a presença desse contingente nos espaços e eventos programados.
 
Além da educação patrimonial e suas vinculações com manifestações culturais, o novo museu deve viabilizar funções sociais, por si só interativas, em intercâmbio com outras linguagens, disponibilizando espaços para promoção de espetáculos musicais, cênicos e de dança, lançamento literários, além da oferta de cursos, sem abdicar do caráter expositor e com um lounge para a oferta de Café e lanches ou petiscos típicos da culinária brasileira. Promoverá, desse modo, o acesso e a interação na convergência de encontros e dos conhecimentos em um universo aberto para o transito do passado, do presente e do futuro.
 
Em meio a essa nova concepção dos espaços dos museus, o projeto para esta nova era se define na valorização do multiculturalismo, das múltiplas inteligências, saberes e linguagens. O novo “estatuto” do Museu, portanto, deve passar a conferir significado aos encontros de olhares e busca de experiências sensíveis entre e para o seu público, deixando a definição do atributo singular para converter-se, em suma, em um território plural.
 
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Albenísio Fonseca é jornalista

Bem vindo à Era da Telemática total

The Jetsons, de 1963, já previa a comunicação por videofone. O que mudou?

Bem vindo à
Era da Telemática!

Albenísio Fonseca

No mundo hiperconectado em que passamos a habitar nos últimos 15 anos, uma nova revolução de aplicativos para celulares já teve início. Refiro-me às videochamadas. Inauguradas pelo Skype, com o sistema Voip (voz sobre Internet Protocolo), em 2001, para computadores fixos (desktops), laptops e, portanto, para webcam, foram recentemente estendidas para os celulares. O certo é que a comunicação instantânea por áudio e vídeo está se tornando acessível e disseminada em escala massiva.

Seja através do próprio Skype ou em redes sociais como as proporcionadas por aplicativos como o Whatsapp (que anunciou o lançamento do recurso para este mês), Viber (disponível desde 2014) e mesmo o Facebook (já adotada em alguns países e prevista para alguns meses no Brasil). Há, ainda, entre outros, o Imo e o Tango. A comunicação por videofone, contudo, extrapola a noção de mera visualização dos interlocutores para converter-se em uma extraordinária telemídia.

O termo “vídeo” aplicado nesse caso, diferentemente da concepção em voga, de uma gravação reproduzível de imagens, consiste, agora, no uso das câmeras embutidas nos celulares com transmissão em tempo real. Com isso, diferentemente do modelo vislumbrado na ficção The Jetsons (dos anos 60), sobre habitantes de um futurível ano 2.000, as videochamadas ampliam o diálogo e os acenos face to face para converter-se em tomadas dos ambientes.

De imediato e no âmbito do jornalismo televisivo, é possível perceber o quanto o trabalho dos cameramen está ameaçado. Pode-se ilustrar, ainda, com cirurgiões a conduzir procedimentos à distância.

O advento da videochamada, nesse sentido, redimensiona o contato telefônico com as imagens dos interlocutores para dotá-los da capacidade de apresentar todo o espaço circundante. Um celular, bem entendido, uma câmera na mão, e o mundo real (o ambiente circundante) estará disponível ao olhar perscrutador do outro.

No princípio, em 1973, era o verbo. Em 1988, os dados. Em 4G, logo teremos câmeras cada vez mais potentes e já considerados os videochats em grupos ou adequadas às transmissões por emissoras de TV e pela Internet.

A evolução tecnológica, notadamente o crescimento exponencial da capacidade de processamento dos circuitos integrados e o aumento da disponibilidade de banda propiciado pelas modernas redes de telecomunicações, têm sido os catalisadores do enriquecimento da comunicação eletrônica, num esforço de torná-la cada vez mais semelhante à interação pessoal.

O melhor exemplo desse enriquecimento é a crescente presença do vídeo nos meios de comunicação pessoais: sejam videoconferências em celulares, através dos messengers, como recursos cada vez mais comuns de comunicação. Nesse ambiente, as corporações se tornarão ainda mais atuantes, com visibilidade e mobilidade em full time.

Tornados cada vez mais plurais em sua singularidade, aplicativos com videochamada possibilitarão enorme gama de usos. Logo, as corporações e qualquer usuário, se apropriarão, em modos inusitados, das aplicações multimídia. Com as mídias de comunicação instaurando, de uma vez por todas, a nova fase da tecnologia da imagem, vale saudá-lo, mero portador de um dispositivo móvel, com um bem vindo à Era da Telemática total.

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Albenísio Fonseca é jornalista

 

A face invisível dos “rolezinhos”

Foto: Epitácio Pessoa/Estadão

Jovens da periferia promovem “occupy shopping” no Rio e São Paulo

A face invisível dos “rolezinhos”

Albenísio Fonseca

Vendo o quanto tantos ficaram na superfície do fenômeno dos “rolezinhos” – mobilização de jovens moradores de áreas periféricas em shopping centers do Rio e São Paulo – surfando na crista da onda sem ousar um mergulho mais profundo, vale refletir a questão sob a ótica não apenas do consumo, mas sob as faces políticas da excludente ideologia do consumo e da crítica à sociedade do espetáculo.

É inevitável partir da constatação de que a horda excluída também quer fazer valer o direito ao prazer do fascínio produzido em série e poder desfilar o glamour das marcas e seus mil e um acessórios “trade company” nestes templos das mercadorias ou “bunkers” do consumo. Não se dá conta de constituir-se uma espécie de subproduto da sociedade da abundância aparente (a sublimar seu viés proletarizante) – que nos transveste, excita e captura.

Não há o que estranhar no dilema de setores da elite nacional frente ao mais anarquista dos atos da contemporaneidade à brasileira. Impossível de camuflar, tal “estratégia de libertação urbana” evidencia uma nova forma da luta de classes, em pura e, ao mesmo tempo, bruta discriminação econômica, social, étnica e até estética. Ao judicializar os encontros dessa juventude, orquestrados via redes sociais, sem identificar como capitalizá-los, criminaliza-se a pobreza.

Não é meramente o espaço privado e supostamente público que se pretende interditar à circulação dos coletivos de jovens pobres e negros no universo refrigerado do império da moda: é o próprio território urbano de áreas nobres que se converte em locais de acesso proibido, em evidente segregação social, sob repaginado “apartheid”. Os “rolezinhos”, do mesmo modo, invertem a seta da “gentrificação” (enobrecimento) em voga.

Contra a mentalidade escravocrata ainda reinante, a “nova senzala” vinda das periferias quer desfrutar o sabor da “coca-cola, subway e Mcs” na Casa Grande. Sob a lógica da mercadoria ou da submissão inconsciente à mercatilização total das conciências, as meninas sacolejam bolsas assinadas por Louis Vuitton. Os garotões trazem gravada a moda surf na camiseta Mahalo e a estampar nos bonés: “fuck you”. Desembolsam suas rendas a caminhar firmes sobre Nikes, Adidas, Asics, Olympikus, indiferentes à farta exploração da mão de obra – na Índia, Paquistão ou China – embutida na produção de tais mercadorias. Organizados via Internet, os rolezinhos contrariam adesões partidárias ou a Ongs e surpreendem a segurança dos shopping e outros mecanismos de opressão.

“Ama teu rótulo como a ti mesmo”, sim, Joyce, diriam em paródia à estipulação cristã. Mas, ao levar o desejo a sobrevoar as asas da história, o que os “rolezinhos” denotam é uma desesperada e ingênua busca de visibilidade que, afinal, atenta contra a ordem e a assepsia da mentalidade pequeno-burguesa pretensamente hegemônica, no equívoco de que o acesso ao shopping constitua-se em acesso à cidadania. O verdadeiro, desde há muito, foi convertido, caro Débord, em um momento do falso.

Criados sob a segurança e a facilidade de encontrar tudo no mesmo lugar, aliando os conceitos de modernidade e progresso, os shopping converteram-se desde meados dos anos 1980 em locais privilegiados para compras e lazer. O modelo foi importado dos Estados Unidos e implantado nas cidades brasileiras sob os mesmos critérios e contornos da origem. Seus proprietários, geralmente, são grandes grupos de investidores, construtoras ou holdings.

O maior é o Aricanduva, em São Paulo, com 425 mil m². No Rio, o Center Norte tem 245.028 m². Na Bahia, o Salvador Shopping tem 82.500 m². Em 2013, as vendas do setor cresceram 10,65% e o faturamento alcançou R$ 119,5 bilhões. Em 2012 havia 495 shopping no país, quando apresentaram uma circulação média de 398 milhões de visitantes mensais. Novos 38 empreendimentos foram inaugurados em 2013, outros 40 estão previstos para 2014, segundo a Associação Brasileira de Shopping Centers. O setor contempla cerca de 900 mil empregos diretos.

Sem dispor de capital cultural, acesso a espaços de lazer, oferta de empregos e serviços públicos dignos, notadamente em educação e saúde, isto é, frente à ausência do estado, essa parcela de jovens a irromper em rolés segue entorpecida pelos efeitos sedutores e ilusionistas da publicidade. Todavia, de modo inequívoco, os pobres já estão inseridos na lógica dos centros comerciais: Constituem o corpo de serviçais encarregados da faxina dos corredores, toilettes e na segurança terceirizada.

O espetáculo submete a si os homens, depois que a economia já os arrasou completamente. Em todo esse happening juvenil impelido pela cultura de massa, paciência, Hamlet, agora, “to be or not to be, that is the fashion”. Mas, afinal, com que roupa eu vou ao “rolezinho” que um enorme grupo, pelas redes sociais, me convidou? #

O artesanato e a razão da máquina

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Albenísio Fonseca

Fazer alguma coisa é conhecer a fórmula mágica que permitiu inventá-la ou fazê-la aparecer de maneira “espontânea”. Por essa razão, o artesão sempre foi visto com respeito ou temor, já que é detentor de um segredo, pois todos os ofícios comportam uma iniciação que se transmite por meio de uma tradição oculta. Consta que Dédalus, arquiteto e artesão de renome, possuía movimentada oficina em Atenas, onde ensinava seu ofício a vários aprendizes. Um deles, seu sobrinho Talo, suplantou-o em criatividade a ponto de inventar o serrote, o torno de oleiro e o compasso.

Enciumado, Dédalo assassinou-o e foi condenado ao degredo. O caráter mágico do artesão, contudo, foi substituído, contemporaneamente, por uma linguagem e um saber-fazer tão estranho aos não-iniciados que cada um desses grupos continua a manter, para os demais, sua aparência de mistério. Na luta pela sobrevivência, o ser humano (ao longo do decurso histórico) teve que executar atividades penosas e que requeriam grande dose de esforço físico.

Talo, sobrinho de Dédalo, criou instrumentos cuja finalidade era tornar menos árduo o trabalho e que, inicialmente feitos de ferro, acabaram por receber a designação genérica de ferramentas. A utilização dessas ferramentas, uma extensão das mãos, exige apenas habilidade e um mínimo de adestramento. É por isso que a passagem da ferramenta para a máquina significa também rejeição a todo um caráter litúrgico do trabalho.

HISTÓRIA, HÁ 6 MIL ANOS

A inexistência ou mesmo a precariedade de instrumentos auxiliares é que certamente provocou a necessidade da domesticação de animais, e da submissão de outros homens pela força, obrigando-os a tarefas exaustivas de que se eximiam os dominadores. A limitação dessa atividade vai decorrer tanto por problemas de natureza ética quanto pela dificuldade de manter-se o controle sobre contingentes escravizados, o que não deixou, contudo, de gerar derivados, do qual a máquina é a expressão moderna.

A história do artesanato tem início com a própria história do homem, pois a necessidade de se produzir bens e utilidades de uso rotineiro, e até mesmo adornos, expressou a capacidade criativa e produtiva como forma de trabalho. Os primeiros artesãos surgiram no período neolítico (6.000 a.C) quando o homem aprendeu a polir a pedra, a fabricar a cerâmica e a tecer fibras animais e vegetais.

No Brasil, o artesanato também surgiu neste período. Os índios foram os mais antigos artesãos. Eles utilizavam a arte da pintura usando pigmentos naturais, a cestaria e a cerâmica, sem esquecer a arte plumária como os cocares, tangas e outras peças de vestuário feitos com penas e plumas de aves.

O artesanato pode ser erudito, popular e folclórico, podendo ser manifestado de várias formas como, nas cerâmicas utilitárias, funilaria popular, trabalhos em couro e chifre, trançados e tecidos de fibras vegetais e animais (sedenho), fabrico de farinha de mandioca, monjolo de pé de água, engenhocas, instrumentos de música, tintura popular. E também encontram-se nas pinturas e desenhos (primitivos), esculturas, trabalhos em madeiras, pedra guaraná, cera, miolo de pão, massa de açúcar, bijuteria, renda, filé, crochê, papel recortado para enfeite, e tantas mais.

O artesanato brasileiro é um dos mais ricos do mundo e garante o sustento de muitas famílias e comunidades. O artesanato faz parte do folclore e revela usos, costumes, tradições e características de cada região.

A produção artesanal, por si só, hoje, é uma questão complexa. Entre alguns fatores de ordem tecnológica, que o artesão (via de regra) parece desconhecer ou não aplicar no desempenho da sua atividade, podem ser arroladas as técnicas de definição da temática, da criação (considerando-se os fatores históricos e culturais), escolha de matéria-prima adequada, conhecimentos e domínio da técnica escolhida e conhecimento da técnica da fase de acabamento.

A carência de entidades de classe organizadas e conhecedoras dos valores e direitos da categoria, e que ao mesmo tempo disponham de recursos técnicos para facilitar o desempenho do desenvolvimento das atividades, seja ao nível sociológico, tecnológico, político, econômico, comercial ou jurídico – tem sido um entrave ao desenvolvimento do artesão.

TÉCNICA DERIVA DE ARTE

Técnica, é bom lembrar, deriva de “Techne”, palavra grega que significa “arte”, sentido que menos possui no entendimento atual. O certo, no entanto, é que a técnica existe desde que o homem conseguiu fabricar artefatos, ainda que rudimentares. Inicialmente, essas técnicas eram ao mesmo tempo mistérios (os “segredos do ofício”), situando o homem arcaico num universo saturado de sacralidade. Hoje, reina ainda, bem mais conceitual que arquetipicamente, uma grande confusão entre teoria, ciência e técnica, compreensível na medida em que o papel da ciência é o de fundamentar a civilização tecnológica.

Também proveniente do grego, “theoria” no entendimento original correspondia a contemplação. A separação entre teoria e prática era desconhecida no significado original. Modernamente, contudo, converteu-se em instrumento ideológico. A ciência, que não é filosofia, embora tenha se desenvolvido a partir do horizonte aberto por esta, é muito mais um ardil teórico. E, como todo ardil, é uma aparelhagem de captura.

Com isso, a própria ciência se torna tecnologia, ou seja, instrumento de apresamento da realidade. A razão da máquina – que não é uma soma de ferramentas ou uma ferramenta muito rápida – é a submissão da natureza. A distinção é clara: a ferramenta serve ao trabalho humano, que a cria em função de suas necessidades, enquanto que a máquina projeta o trabalho humano, e dele se serve.

Para o homem grego, a natureza tinha que ser compreendida e assimilada, nunca submetida. O cálculo utilitário, no entanto, converteu a produção e o consumo no próprio sentido da vida. Toda essa discussão é secular.

O abandono da herança clássica pela visão moderna pode ser resumido na afirmação, quase um vaticínio, de Charles Chaplin: “Mais do que de máquinas, precisamos de humanidade. Mais do que de inteligência, precisamos de afeição e doçura. Sem essas virtudes, a vida será de violência e tudo será perdido”.

Design – A ilusão estratégica

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Albenísio Fonseca

Até o século 19, o derivado da filosofia era a revolução, agora é o estilo. Essa modalidade do fazer regida sob a aura do único, do exclusivo, é um atributo com características pré-industriais, mas foi resgatada para a modernidade com o advento do design. No princípio era o verbo. Hoje, tudo é design. Desenho industrial.  Designo. Design. Embalagens de produtos, escolha e disposição de cores, formas, programação gráfico-visual de jornais, revistas, decoração, moda, arquitetura – o design está em toda a parte.

Verdadeiro processo industrial do estímulo, equacão funcional dos gostos, o design é uma ilusão estratégica, um invólucro articulado sobre o ideal do objeto, uma resolução estética regida sob o cálculo racional da funcionalidade. Já não se trata de valor de estilo ou conteúdo, mas do próprio processo da comunicação e da troca que a tudo designa.

“O belo é o útil e o útil é o significado”, já estipulava o poeta Décio Pignatari, um dos criadores da Poesia Concreta. O design tende sempre a ser um conjunto estético sem lapsos, sem falhas, sem comprometer a interconexão dos elementos e, inclusive, a transparência do processo, ideal sonhado pelos manipuladores de códigos, designers ou não.

Mas o fundamento da forma (mercadoria) e da economia política, nunca é dito. O design funda o sistema do valor de uso. Para que os produtos sejam trocáveis é preciso que sejam pensados em termos de utilidade. Do mesmo modo que no valor de troca o homem (produtor) não aparece como criador, mas como força de trabalho social abstrato – no sistema do valor de uso o homem (consumidor) numa aparece como desejo, mas como força de necessidade abstrata.

O que é consumido nunca é o próprio produto, mas sua utilidade. Se com a Revolução Industrial eventualizou-se a noção de produto, com a Bauhaus (mais importante escola de desenho e arquitetura em todo o mundo, fundada na Alemanha em 1919) tudo torna-se objeto, segundo uma lógica irreversível.

Simultâneo ao surgimento do objeto funcional, ocorre o do objeto surrealista: espécie de espelho mágico ridicularizador e transgressor do primeiro. O surrealismo ilustra e denuncia o esquartejamento do sujeito e do objeto. Ao libertar o objeto da sua função, revertendo-o em associações livres, a transgressão surrealista é, ainda, um jogo com objetos formais, figurativos.

Hoje, a funcionalidade quase artesanal da Bauhaus foi ultrapassada pelo design matemático e pela cibernética do ambiente. Vide as estruturas vivas, os prédios inteligentes. O que o design nos faz ver é que nosso ambiente é um universo de comunicação. Se começou por aplicar-se apenas aos produtos industriais – antes nada era objeto, nem mesmo o utensílio cotidiano – depois tudo é, tanto o prédio, como o talher, como a cidade inteira.

Tudo hoje é circunscrito pelo design. Tudo é designado: o corpo, a sexualidade, as relações humanas, sociais, políticas. Do mesmo modo, as necessidades e aspirações. Esse universo designado, ou em outra palavra, fetichizado, é que constitui, propriamente, o ambiente. Em suma, no processo econômico de troca, hoje, já não são as pessoas que efetuam trocas, mas o próprio sistema de troca, que se reproduz através delas.

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