Design – A ilusão estratégica

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Albenísio Fonseca

Até o século 19, o derivado da filosofia era a revolução, agora é o estilo. Essa modalidade do fazer regida sob a aura do único, do exclusivo, é um atributo com características pré-industriais, mas foi resgatada para a modernidade com o advento do design. No princípio era o verbo. Hoje, tudo é design. Desenho industrial.  Designo. Design. Embalagens de produtos, escolha e disposição de cores, formas, programação gráfico-visual de jornais, revistas, decoração, moda, arquitetura – o design está em toda a parte.

Verdadeiro processo industrial do estímulo, equacão funcional dos gostos, o design é uma ilusão estratégica, um invólucro articulado sobre o ideal do objeto, uma resolução estética regida sob o cálculo racional da funcionalidade. Já não se trata de valor de estilo ou conteúdo, mas do próprio processo da comunicação e da troca que a tudo designa.

“O belo é o útil e o útil é o significado”, já estipulava o poeta Décio Pignatari, um dos criadores da Poesia Concreta. O design tende sempre a ser um conjunto estético sem lapsos, sem falhas, sem comprometer a interconexão dos elementos e, inclusive, a transparência do processo, ideal sonhado pelos manipuladores de códigos, designers ou não.

Mas o fundamento da forma (mercadoria) e da economia política, nunca é dito. O design funda o sistema do valor de uso. Para que os produtos sejam trocáveis é preciso que sejam pensados em termos de utilidade. Do mesmo modo que no valor de troca o homem (produtor) não aparece como criador, mas como força de trabalho social abstrato – no sistema do valor de uso o homem (consumidor) nunca aparece como desejo, mas como força de necessidade abstrata.

O que é consumido nunca é o próprio produto, mas sua utilidade. Se com a Revolução Industrial eventualizou-se a noção de produto, com a Bauhaus (mais importante escola de desenho e arquitetura em todo o mundo, fundada na Alemanha em 1919) tudo torna-se objeto, segundo uma lógica irreversível.

Simultâneo ao surgimento do objeto funcional, ocorre o do objeto surrealista: espécie de espelho mágico ridicularizador e transgressor do primeiro. O surrealismo ilustra e denuncia o esquartejamento do sujeito e do objeto. Ao libertar o objeto da sua função, revertendo-o em associações livres, a transgressão surrealista é, ainda, um jogo com objetos formais, figurativos.

Hoje, a funcionalidade quase artesanal da Bauhaus foi ultrapassada pelo design matemático e pela cibernética do ambiente. Vide as estruturas vivas, os prédios inteligentes . O que o design nos faz ver é que nosso ambiente é um universo de comunicação. Se começou por aplicar-se apenas aos produtos industriais – antes nada era objeto, nem mesmo o utensílio cotidiano – depois tudo é, tanto o prédio, como o talher, como a cidade inteira.

Tudo hoje é circunscrito pelo design. Tudo é designado: o corpo, a sexualidade, as relações humanas, sociais, políticas. Do mesmo modo, as necessidades e aspirações. Esse universo designado, ou em outra palavra, fetichizado, é que constitui, propriamente, o ambiente. Em suma, no processo econômico de troca, hoje, já não são as pessoas que efetuam trocas, mas o próprio sistema de troca, que se reproduz através delas.

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Graffitis – A cidade como ateliê

Albenísio Fonseca

(Grafite do artista britânico Banksy vendido pelo equivalente a US$ 400 mil, em um leilão no site eBay. A imagem (acima) foi feita em uma parede junto ao restaurante “Falafel King”, no bairro de Notting Hill, no oeste de Londres. Para levar a arte para casa, o comprador teve que remover a parede.
Banksy, cuja identidade nunca foi revelada oficialmente, é conhecido por seus desenhos de conotação política na capital britânica e em outras partes do mundo. Já grafitou, inclusive, o muro construído por Israel, na Cisjordânia, em 2005. Os desenhos satirizavam a vida do outro lado da barreira.
Outros dos seus grafitis reproduzem um buraco na parede com uma paisagem tranquila ao fundo. Outro, uma pomba branca vestida com colete à prova de balas. O preço de suas obras não para de subir. Veja outros belos trabalhos do artista em  http://rebobine.wordpress.com/2008/01/15/grafite-arte/ )

A exemplo de Pompéia, cidade romana que ao ser desterrada apresentou inúmeras inscrições nas amuradas dos seus prédios, Paris, em 1968, quando a prática do grafite passou a veicular conceituações anárquicas, e Nova Iorque, em 1972, com o registro de significantes vazios (desprovidos de significado), Salvador sofreu, em 1979, uma verdadeira “sanha pichadora”, estabelecendo um componente bastante distinto na paisagem da cidade.

Mas se tal prática remonta a um período indefinido ao longo da história, inscrevendo-se mesmo como um importante mecanismo de expressão sócio cultural, os elementos de que se compõe, como não poderia deixar de ser, têm sofrido mudanças consideráveis do ponto de vista das proposições, com ramificações múltiplas.

Algumas, evidenciando apenas uma “motivação publicitária”, outras, constituindo estímulos de ação, tipicamente politizadores, como na exigência de uma anistia “ampla, geral e irrestrita”, ou propondo o “vote contra o governo”. Dentro deste plano, mas realizados justamente por aqueles que se destinam à ocupação de um cargo público, candidatos à Câmara, Assembléia ou Congresso, encontram-se os grafites de nomes e números de registros, na luta pelo voto dos eleitores.

Distantes das experiências de Paris e Nova Iorque, não só geográfica e cronologicamente, mas pelas próprias diferenças sociais e culturais, os grafites em Salvador, entretanto, surgiram com características próprias. No caso do grupo Baldeação, com uma tendência mais pictórica que semântica, outros grafitistas anônimos (“Mancha”, “Min”, “Jaciara”, K7, ML, Gay, tirana e Raio, entre outros), dialogaram nos muros da cidade ou expressaram-se através de construções poéticas e em nome destas:

“O desejo sobrevoa as asas da história”; “Tatuar [equivalente a erotizar] a boca do mundo com o batom das palavras”; “Uma linguagem de ação quem fala é o corpo”; “Te amei com balas nos olhos”; “Só o sério é cômico”, são alguns dos exemplos grafitados.

Paralelamente, surgiram os “Poetas da Praça”, tomando de assalto a Praça da Piedade e inscrevendo seus poemas no “chão da praça”, numa experiência inédita do país. Na realidade, o grafite, nos moldes como foi e vem sendo realizado, é uma constatação na maioria das capitais brasileiras.

Em São Paulo, Rio, Belo Horizonte, Fortaleza, Recife e Porto Alegre, a iniciativa alastrou-se como um exercício inevitável e generalizado, talvez por constituir uma forma mais densa e duradoura de tornar concreta a realidade do relacionamento com o mundo, anterior ao advento da Internet.

Em Salvador, além dos “slogans” político-ideológicos e contraposições religiosas (“Deus condena o candomblé” ou “Só Jesus salva”) há os que trazem a fértil marca de insinuante imaginação criadora, entre os quais encontramos como “grafiteiros tradicionais” os organizadores de blocos carnavalescos, com assídua presença nos muros a cada ano (e nesse caso, cada ano sai melhor). O fundamento principal destes é a motivação publicitária, no sentido de recrutar um maior número de integrantes para compor as suas alas.

Na falta de um veículo para divulgação das suas idéias ou estímulos e com as autoridades vez por outra “pondo as mãos” nos que insistem em “danificar o patrimônio público”, os “poetas de muro”, como chegaram a se auto intitular os grafiteiros contemporâneos, contam com a cumplicidade noturna e põem em evidência e conflito uma questão muito frágil e sutil: A liberdade de manifestação e expressão como um direito também daqueles que não dispõem de veículos de informação.

MATRIZ DO URBANO

“A cidade foi, antes de tudo, o lugar da produção e da realização da mercadoria, da concentração e da exploração industriais. Atualmente ela é, sobretudo, o lugar da execução do signo como sentença de vida e de morte. Hoje em dia, a fábrica, enquanto modelo de socialização pelo capital, não desapareceu, mas ela cede lugar, na estratégia geral, para a cidade como espaço do código.

A matriz do urbano não é mais a da realização de uma força (a força de trabalho) mas a da realização de uma diferença (a operação do signo). A metalurgia se tornou semiurgia (Jean Baudrillard, in “Kool Killer ou A Insurreição Pelos Signos”, ensaio sobre a prática do grafite em Nova Iorque, 1972).

A cidade tornou-se mesmo um ateliê, o “habitat” de um incessante tráfico de signos. Todos nós existimos em meio ao conjunto dessas mercadorias e signos que nos cercam e nos povoam, mantendo sempre, consciente ou inconscientemente, um diálogo com eles. Segundo o crítico de artes plásticas, Roberto Pontual, a expressão desse diálogo – realizada por qualquer um dos meios disponíveis ou inventáveis (a palavra falada e escrita, os gestos, os sons, as formas e cores, os usos de tudo que existe, o próprio jeito de viver) – já constitui, por si mesma, um ato criador independente de avaliações críticas que a rotulem ou não como artes.

LINGUAGEM PRÓPRIA

Se um livro ou um jornal pressupõem a opção entre ler ou não, isto não ocorre com a evidência do grafite. Neste caso, a comunicação se processa de maneira imediata, bastando para tanto o acesso ocasional, de um modo semelhante à enxurrada de imagens com que a tevê invade nossos lares e sentidos. A singularidade do grafite reside no fato de que seu consumidor é todo transeunte no trajeto do seu espaço visual.

Conforme nos afirmou um autor de diversos grafites, “o importante é a concisão da construção semântica ou pictórica e a disposição de sua visualidade”. Preocupado em permanecer no anonimato, o poeta disse ainda que o ideal seria trabalhar, criticamente, com formas puramente visuais, estabelecendo uma “linguagem própria”, possível de “leitura” pelos não-alfabetizados: “Mas, o que vale mesmo é a ocupação do espaço, um ‘spray’ na mão e uma idéia na cabeça”. Declarou como se fosse um oráculo da era da comunicação. Afirmavam os romanos, contudo, que “muralha é papel de canalha”, tendo em mente, por certo, o fato das proposições, naquele período, terem como objetivo a moral ou o pudor de indivíduos com função pública.

ARQUITETURA E CORPO

“Viver na cidade significa dispor de uma técnica corporal. A disciplina é a tecnologia específica da fabricação e administração de um protótipo de população (…) O aparato da disciplina, inscrito nas instituições da cidade, manipula, modela e reconstrói o corpo invertendo minuciosamente as operações pulsionais, administrando-as, impondo limitações, obediências e o desejo da exploração econômica e da submissão. Uma indústria de regulamentos atua nos inúmeros procedimentos para evitar gestos de inutilidades contrários ao processo de acumulação e para especializar, institucionalizar o próprio corpo. (Almandrade, in “A Cidade, um Aparelho Estratégico”; texto inédito).

Para Jean Baudrillard, “os grafites não se preocupam com a arquitetura, eles a profanam, eles a esquecem, a transpassam (…) Mas, a arquitetura e o urbanismo, mesmo transfigurados pela imaginação, nada podem tocar, pois eles próprios são mídia e, até mesmo, nas suas concepções mais audaciosas, reproduzem a relação social de massa, ou seja, relegam as pessoas à impossibilidade coletiva de resposta”.

Alinhemos ainda nessas referências o artigo da socióloga Maria de Azevedo Brandão, “O Capitalismo não precisa do centro da cidade. O que fazer?”, publicado no caderno Econômico de A TARDE, em 16 de setembro do 1985: “Urbano em sua essência, o capitalismo não precisa do centro das cidades. Precisou sim, e fortaleceu-os, na medida em que neles se refinaram os mecanismos da divisão do trabalho e da centralização do poder. Mas, na medida em que avançaram a mercantilização de todos os bens e serviços, no desenvolvimento das técnicas de comunicação e burocratização da vida política, o centro das cidades, como realidade política e cultural, perdeu o seu sentido…”

Concluamos essa abordagem com o próprio Jean Baudrillard. Para ele, no ensaio a que nos referimos anteriormente, publicado na revista Cine Olho, nº 5/6, “o sistema pode abrir mão da cidade fabril, produtora, espaço/tempo da mercadoria e das relações sociais mercantis. Existem signos desta evolução. Mas, ele não pode prescindir do urbano como espaço/tempo do código e da reprodução, pois a centralização do código é a própria definição do poder”.

REFRATÁRIOS

Na subjetividade do fenômeno grafite, dos anos 80, porém, além do caráter contestatório ao discurso do autoritarismo brasileiro, pós-64, é possível identificar formas de recusa à tradição tautológica e persuasiva de apreensão da realidade.

Queiramos ou não, o muro como um novo veículo para a poesia ou suporte para as artes plásticas – e até mesmo compreendendo estas manifestações como transartísticas ou transideológicas – curiosamente eventualiza um novo universo estético que transcende objetivamente a cotidianeidade dos trabalhos domésticos e instaura, não exatamente o princípio, mas o precipício do prazer.
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Jornal A TARDE, Caderno 2 – Capa, em 07.06.1980

O não-lugar do Palácio Thomé de Souza

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O Palácio Thomé de Souza é um projeto do arquiteto Lelé Filgueiras

Palácio Thomé de Souza
23 anos

Albenísio Fonseca

Hoje, 16 de maio, o Palácio Thomé de Souza, isto é, a versão contemporânea da sede da Prefeitura de Salvador, completa 23 anos de “edificado”, pelo ex-prefeito Mário Kertész, com base em projeto do arquiteto João Filgueiras Lima, o Lelé.

Com a luminária frontal, expositora do dístico e logomarca do município, queimada por curto circuito, desagravo térmico e visual do escapamento do ar condicionado sob a edificação, esgotamento sanitário comprometido, desgaste dos sistemas elétricos, telefônicos e de captação da água pluvial, além de infiltrações que encharcaram carpetes e despacharam o Executivo, a Casa Civil e a Secretaria de Comunicação para outros prédios, pode ser que – “A cavaleiro do Atlântico”, como consta na placa inaugural – o palácio não resista até o final da atual gestão.

Em 1986, o prefeito Mário Kertész relocou a Prefeitura, do Solar Boa Vista, no Engenho Velho de Brotas, para a Praça Thomé de Souza (também chamada de Praça Municipal), primeira praça da cidade. Erguido em 15 dias com pré-moldados sobre a ignomínia da demolição dos prédios da Biblioteca Pública e da Imprensa Oficial, e em cujo vazio construiu-se um estacionamento subterrâneo cognominado “Cemitério de Sucupira”, o prédio contrasta seu estilo contemporâneo frente à arquitetura neoclássica do Palácio Rio Branco, a art decó do Elevador Lacerda e o caráter neocolonial da Câmara de Vereadores.

A locação seria temporária, segundo solicitação do ex-prefeito ao IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). Kertész argumentava que o destino final da sede do Executivo seria um dos casarões abandonados do Centro Histórico. Sob tal condição, sem parecer mais detalhado, construiu-se o Palácio Thomé de Souza.

Em 2004, o Ministério Público Federal entrou com ação civil pública denunciando a intervenção arquitetônica, e acusando o IPHAN de omissão. O juiz deu ganho de causa, obrigando a retirada do prédio em 60 dias a contar da posse do novo prefeito.

Omisso ao longo desses 23 anos, o IPHAN falhou ao não usar os atributos e responsabilidades que a União lhe outorga, e falha a Prefeitura, seus velhos e novos ocupantes, ao desrespeitar decisão judicial, por prescindir da mesma como se acima destas questões, e dando a construção por sancionada pelo tempo, em uma espécie de usucapião à moda do poder público.

O efeito das chuvas sobre o Palácio, agora, já conta com laudo técnico estimando a restauração em dois meses, período em que o prefeito João Henrique permanecerá ao abrigo da Secretaria da Educação, em Brotas; a Casa Civil em prédio da Procuradoria Geral do Município, na Ajuda; e a Secretaria de Comunicação, no Edifício Oxumaré, na Ladeira de São Bento, onde funciona sua redação.

Sob as asas da pomba, nosso simbolismo reverência (sic) à  Arca de Noé, no limite do Sítio Histórico de Salvador, declarado patrimônio nacional em 1959, e da Humanidade, em 1985, resta citar nosso dístico para gastar o latim: Sic illa ad arcam reversa est (“Assim ela retornou à arca”).

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Albenísio Fonseca é jornalista (MTE: 2834 – DRT/BA)

albenisio@yahoo.com.br