Da bienal ao caos. Ou, deixe para amanhã, você está no MAM!

 

                                                                                                                   Fotos: Albenísio Fonseca
Parque das Esculturas, como o Solar, permanece relegado ao abandono e interditado ao público

 


Em plena Baía de Todos os Santos, também exangue, espaços nobres do MAM estão à revelia

Equipamento construído no século XVI, de fundamental importância histórica, turística e cultural para Salvador, o Solar do Unhão, na Avenida Contorno, onde está instalado o MAM-Museu de Arte Moderna da Bahia, permanece sob obras de reforma que se arrastam há quase cinco anos. Os trabalhos deveriam ter sido concluídos para a Copa das Confederações, em 2013. Foram adiados para a Copa do Mundo, um ano depois, mas atravessam os governo Jaques Wagner e Rui Costa, em injustificável protelamento, exceto pelo total desinteresse do Executivo Estadual.

Não há como deixar de reconhecer a relevância do equipamento. Mas o estado, ou seu síndico de plantão, demonstram abdicar da solução de continuidade da reforma, como, do mesmo modo, levou ao desabamento do Centro de Convenções da Bahia e mantém em abandono os parques metropolitanos do Abaeté e de Pitauçu. O descaso, além de tolher eventos como a Bienal, ressuscitada e rematada, configura atitude na qual o que sobressai é apenas um estado de caos, à revelia do interesse público e mesmo para com os trades turístico e cultural.

É intransferível a responsabilidade do governo por esta inaceitável condição à qual o Museu foi relegado. Dirigido por cinco gestores que se sucederam nos últimos 11 anos, às expensas da Secult-Secretaria Estadual de Cultura, é correto afirmar que “o MAM e o Solar se sobrepõem, em importância, até mesmo ao TCA-Teatro Castro Alves, guardadas as diferenças que demarcam as respectivas atividades desse dois significativos espaços”, como estipula o diretor Zivé Giudice, reconduzido recentemente ao cargo.

A reforma no Museu está paralisada há 10 meses e não há perspectiva de quando será retomada. A alegada paupéria das finanças estaduais não absolve o executivo, à medida que se trata de obra prevista em orçamento. Chegou-se a acenar com a liberação de R$ 7,7 milhões, mas ficamos na “conta dos 7”. A duras penas e de forma extremamente precária, permanecem em funcionamento o Salão do Solar, cujo mezanino, também criado pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi, em 1963, está interditado, dada a quantidade de goteiras; o pequeno salão na parte inferior do equipamento, a Capela e o Galpão das Oficinas de Arte, crucial para o viés didático promovido há quase 40 anos para jovens, crianças e adultos.

À frente da Baía de Todos os Santos, também exangue, apesar da disponibilidade de recursos do Bird, na ordem dos US$ 68 milhões, outro espaço nobre da instituição, o Parque das Esculturas – do mesmo modo interditado ao público pela paralisação dos serviços da empreiteira, contratada sob licitação mas sem obter o repasse de recursos – é tratado sem a responsabilidade que se espera e exige-se dos governos para com o patrimônio, ainda que contemple painéis, esculturas e instalações de artistas, não só baianos, mas nacionais e internacionais.

Os extraordinários acervos de artes visuais e bibliotecário de que o MAM é detentor, por sua vez, estão relegados ao improviso de um canto qualquer, vale dizer, sem que se possa observar o cuidado das mínimas condições de preservação, a revelar forma indigna do compromisso público para com a Arte, a Cultura e a circunscrever, no limite da tolerância, um “território sem identidade”.

Aliás, convertido pelo Ipac em palco para espetáculos musicais ensurdecedores, dado o volume de decibéis e sem qualquer diálogo com o mundo das artes visuais, os shows na área externa, parecem obedecer, como e diria de um inaudível paradoxo, ao despropósito de comprometer as estruturas do já combalido Solar. Chame o síndico, ou deixe para amanhã, você está no MAM!


Situação do píer permanece sem solução

 

 

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Pasquale de Chirico

As esculturas que contornam o anfiteatro da antiga Faculdade de Medicina são de 1909

PASQUALE DE CHIRICO

Escultor dos principais
monumentos 
de Salvador
é relegado ao esquecimento

Mesmo sendo o maior criador individual dos principais monumentos existentes em Salvador, o escultor italiano Pasquale de Chirico (1873-1943) não mereceu, ainda, sequer ser lembrado como nome de rua ou praça da cidade. Após mais de um século das suas primeiras contribuições para o acervo artístico do mobiliário urbano da primeira capital do país e embora as monumentais intervenções estéticas dele componham os principais cartões portais desta urbe, o artista permanece banido do reconhecimento, seja pela Municipalidade ou demais órgãos responsáveis pelo patrimônio cultural e artístico, seja da maioria da população. Suas esculturas, vale ressaltar, não se restringem à capital da Bahia.

                                     Fotos: Albenísio Fonseca
A imagem pode conter: 1 pessoa, em pé, céu e atividades ao ar livre
Monumento ao poeta Castro Alves na praça que o homenageia

São criações dele os monumentos a Castro Alves, de 1923, na praça que homenageia o poeta; ao barão do Rio Branco, inaugurada na Praça de São Pedro em 1915; o Relógio de São Pedro, de 1916, também naquela praça (na Avenida Sete); o extraordinário conjunto de esculturas ao Visconde de Cayru, na praça em frente ao Mercado Modelo, inaugurado em 1934; o Jesus Salvador, ou Cristo da Barra, de 1920, no Morro do Ipiranga, próximo ao Farol da Barra, anterior ao Cristo Redentor do Rio de Janeiroo busto do General Labatut, de 1923, no Largo da Lapinha; a fonte com um índio a enfrentar um dragão, no Largo dos Aflitos; as 13 esculturas a personalidades que contornam o anfiteatro da antiga Faculdade de Medicina, de 1909, apontadas como as primeiras obras de Pasquale na Bahia. 

 A imagem pode conter: 1 pessoa, céu, nuvem e atividades ao ar livre
Detalhe do extraordinário conjunto de esculturas ao Visconde de Cayru

O amplo acervo, listado por Bartolo Sarnelli, neto de De Chirico, envolve, ainda, o monumento a Almeida Couto, inaugurado em 1924, em Nazaré (mas desaparecido); o conjunto em homenagem ao Barão de Macaúbas, também de 1924; o busto do médico Julio David e o seu mausoléu, de 1926; busto de Rui Barbosa, em Alagoinhas, de 1935; o busto ao Irmão Joaquim do Livramento, na Igreja dos Órfãos de São Joaquim, em 1936; busto ao padre Manoel da Nóbrega, em frente à Igreja da Ajuda; a estátua ao educador Góes Calmon, na Academia de Letras da Bahia, trabalho de 1938; o busto do benemérito Francisco Caminhoá, instituidor do Premio de Viagem Donativo Caminhoá, da então Academia de Bellas Artes da Bahia, através de verba testamentária, para proporcionar viagem de aperfeiçoamento à Europa, então centro de referência nas artes plásticas mundiais, de 1927. Há, também, quatro trabalhos no Palácio Rio Branco cujas datas não foram definidas.

                                                                                                                                                                                                                                                                                           Foto: DivulgaçãoBartolo Sarneli, neto de Pasquale, ao lado da obra O Remorso

Em toda essa cartografia icônica das esculturas criadas por Pasquale de Chirico, há, ainda, “O Remorso”, com duas cópias originais: uma na Escola de Belas Artes da UFBA, no Canela e outra no MAB-Museu de Arte da Bahia, no Corredor da Vitória. Existe, também, o monumento ao Conde dos Arcos, inaugurado em 1932, na praça que tem o seu nome; figuras na fachada da Catedral Basílica, no Terreiro de Jesus; o monumento a D. Pedro II, de 1937, sob restauração, na Praça Almeida Couto, em Nazaré; o Medalhão a Eurycles de Mattos, também daquele ano, que era incrustado em uma coluna de granito mas, desaparecido, parece ter sido furtado, no Rio Vermelho; busto de D. Pero Fernandes Sardinha, de 1942, na Praça da Sé; estátua de Thomé de Sousa, na Praça Municipal e a escultura do primeiro governador-geral desnudo, no Palácio Rio Branco (provavelmente por volta de 1919, ano da reinauguração do Palácio), além de outras como o Cristo, em Ilhéus e Nossa Senhora Aparecida, na Praça da Basílica, em Aparecida (SP).

Se é certo que as esculturas compõem um simulacro da corporeidade humana no corpo urbano, mais importante ainda é contatar o quanto elas estabelecem um diálogo com outro corpo real e vivo, o daquele que se aproxima do seu espaço circundante. Nesse sentido, como se disséssemos de um Auguste Rodin, oextraordinário legado de Pasquale de Chirico para Salvador, onde é mais notória e pública suas criações, constituem um ‘panteon’ significativo da memória da cidade, a requerer preservação e mesmo o tombamento como forma de ressaltar a face escultórica do patrimônio cultural, em seu aspecto material e, sobretudo, dado ao seu caráter estético e histórico.

 

O Relógio de São Pedro ocupa lugar da igreja demolida para abertura da Av. Sete

Quadros, maquetes, desenhos e bustos a serem listados

Sarnelli lamenta que “muitos trabalhos não puderam ser pinçados”. Entre os quais menciona quadros, desenhos, maquetes, como é o caso do monumento a Ruy Barbosa. Segundo o neto do escultor, “Pasquale venceu a concorrência para a execução do monumento em homenagem ao Águia de Haia, mas o trabalho não foi realizado por falta de verba”.

De todo modo, observou que a maquete ganhadora do concurso “existe e está exatamente na Casa de Rui Barbosa”, mantida pela ABI-Associação Bahiana de Imprensa, no Centro Histórico de Salvador. De acordo com Sarnelli, “há bustos, muitos bustos de personalidades espalhados pela cidade”, sobre os quais Bartolo disse ter enfrentado dificuldades para relacionar. Ele destacou, entre outros, o de Theodoro Sampaio, no Instituto Geográfico e Histórico da Bahia.

Por enquanto, a única homenagem ao velho mestre é proporcionada pela Universidade Federal da Bahia ao consagrar a ele o Salão Pasquale de Chirico, nome da sala onde os alunos da Escola de Belas Artes assistem às aulas de Escultura. Em suma, suas obras, notáveis e públicas, estão espalhadas pelos quatro cantos de Salvador e em outros pontos do estado, do país e mesmo na cidade natal dele.

 

Pasquale de Chirico

 Artista veio para Salvador em 1903, aos 30 anos

Escultor, desenhista e professor, o italiano Pasquale de Chirico (1873-1943) nasceu na cidade de Venosa, Sul da Itália, emigrou para São Paulo aos 20 anos, em 1893, e ali viveu por dez anos com uma fundição que instalou, casou-se e teve duas filhas. Em 1903, mudou-se para Salvador a convite de Theodoro Sampaio (então engenheiro civil, urbanista, geólogo, cartógrafo, geógrafo, historiador e político) para confeccionar as esculturas da Faculdade de Medicina da Bahia, no Terreiro de Jesus, que passava por reforma após um incêndio que atingiu a histórica edificação.

Aqui, montou ateliê na antiga Rua do Tijolo, atual 28 de Setembro, que dá acesso ao Viaduto da Sé, no Centro Histórico. De 1918 a 1942, foi professor de Escultura e Desenho na então Escola de Belas Artes da Bahia, onde atuou, inicialmente, como contratado até se tornar titular da instituição. Pasquale morou de aluguel por vários anos até construir sua casa própria no Rio Vermelho,  com projeto de sua autoria, onde hoje funciona o restaurante Sukiyaki e na qual veio a falecer em 31 de março de 1943.

Homenagem foi barrada pela legislação


Na tentativa de corrigir a injustiça para com o escultor italiano, em 2014 a vereadora Aladilce Souza (PCdoB) conseguiu aprovar projeto de lei na Câmara Municipal com a indicação do nome de Pasquale de Chirico para redenominar a Praça da Santa Cruz, no Rio Vermelho. Mas ocorreu de a iniciativa ter sido vetada pela Sucom, com base no Artigo 5º da Lei 3.073/79, segundo o qual não é permitida a alteração de nomes de logradouros já oficializados.
A vereadora deverá encaminhar novo projeto visando a denominação de outro logradouro a fim de que a homenagem com o nome dele, 
em sua memória e no reconhecimento às suas monumentais contribuições artísticas para a cultura visual de Salvador sejam finalmente, reverenciadas. 

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Giovana Dantas, entre o peso e a leveza

Insustentável leveza I - 2

foto

 A insustentável leveza da arte

em uma videoinstalação


Albenísio Fonseca

“A contradição pesado/leve é a mais misteriosa e a
mais ambígua de todas as contradições” (Milan Kundera)


Prêmio do Edital Matilde Matos – de apoio à curadoria e montagem de exposições/2010, da Fundação Cultural do Estado da Bahia, a vídeoinstalação “A insustentável leveza”, da artista plástica Giovana Dantas, consiste em cinco obras surpreendentes na Galeria da Mansarda, no Palacete das Artes, em Salvador. Um universo onírico com sons de água, vento e maquinaria, perpassa o ambiente, como se a escorrer da luminosidade dos écrans e a movimentar pás de catavento, configurando metáforas a dialogar com os conceitos de “peso e leveza”, extraídos do romance “A insustentável leveza do ser”, do tcheco Milan Kundera.
A artista sustenta que a videoinstalação “não tem o compromisso de ilustrar o romance”. A propósito, ambientado em 1968 durante a invasão da Tchecoslováquia pela União Soviética. “Peso e leveza não são objetos, compõem o paradoxo em que um acarreta o outro, convivem num mesmo objeto”. Se, para Giovana Dantas, tudo começou ao contemplar torres eólicas na região de Aracati (CE), onde o que mais a fascinaria seria um velho catavento de madeira, marco tradicional do lugar, sua “insustentável leveza” – aberta à visitação até 29.01.2012 – já resultou, também, em palestra da dramaturga Cleise Mendes sobre o romance de Kundera e postulados filosóficos, de Parmênides a Nietzsche.
Para imersão na obra, adotamos a concepção de que videoinstalações compreendem um momento de expansão da arte – da tela ou da escultura para o vídeo; do plano da imagem para o do ambiente – em que até se poderia suprimir o olho como único canal de apreensão para a imagem em movimento. Nesse sentido, “A insustentável leveza” consolida a idéia da obra de arte como processo e do ato artístico como abandono do objeto, numa reorganização do espaço sensório.
Fotos:  Iago Dantas

Giovana Dantas

Ao configurar a instalação em linguagem videográfica, sem circunscrevê-la no ambiente midiático, mas no código eletrônico, a artista suscita uma nova gama de efeitos no pensamento sensível da contemporaneidade. Ela utiliza projetores e aparelhos de TV plasma de 32 polegadas, mas extrapola o limite tênue do equilíbrio peso/leveza, da mostra, e nos remete a dimensões e técnicas diversas da videoarte.
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Em um tributo a Van Gogh (1853-1890), dialoga com as artes visuais inserindo o vento, como animação, em uma das telas da série impressionista “Le Moulin de la Galette”, criada pelo pintor holandês quatro anos antes da sua morte. A apropriação da pintura no vídeo legitima, ainda, o uso de elementos simbólicos – moinho, catavento, movimento, água, ar – sobre os quais todo o trabalho é concebido.
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“Insustentável Leveza I”, envolve o enigma de um corpo feminino vestido de noiva, como a sugerir uma tela, filmado do alto, em movimentos fluídos. O personagem é vivido pela escritora Jamie Diamont, de Los Angeles – integrante do grupo de artistas residentes no Instituto Sacatar, em Itaparica, onde o projeto foi premiado e desenvolvido. O peso do visível tensiona a leveza da ausência na superfície (ou seria na profundidade?) de uma cuba de 2m x 1,5m, no centro da galeria, onde a imagem é projetada. O espectador não pode ver-lhe a face, o que corresponderia ao desvendamento do véu, ao decifrar do enigma.
Na “Insustentável Leveza II” a câmera (quase estática) capta operários trabalhando enquanto o vento efetua interferências, movimentando a tela de proteção da obra no prédio em construção. A imagem ressalta e interconecta elementos concretos e opostos da vida cotidiana na ação de trabalhadores, veículos e pessoas que transitam na cena. Mesmo sem problematizar a imagem eletrônica e suas especificidades, a obra converte-se em um dispositivo capaz de expor movimentos entre o que é real e o que é construção. Ao gerar ambiguidade nos faz entrar, como infiltraria a doutora em semiótica Christine Mello, em “um jogo narrativo muito mais complexo e desconcertante sobre os confrontos com a vida real e dilemas da sociedade”.
Insustentável leveza I
Giovana captura o instante (mas não a cena) em slow motion. A contemplação oferecida imobiliza o olhar do visitante, sem, contudo, cegá-lo ou aprisioná-lo em estratégias ilusionistas de produção de sentido, mas “em ordem inversa à de critérios engessados nos procedimentos de assepsia operados pela publicidade”, como frisa a artista. As imagens exercem no espectador a provocação de que se deixe imergir na adesão (inescapável) a novas percepções no contagiante processo de observação da arte.
“Desigual-em-si: algo sobre o tempo”, mais instigante obra da vídeoinstalação, insere o público em uma ambiência sonora de água e vento ativando o moinho e o estrepitar do seu ruidoso dispositivo. Três projetores nos remetem à simultaneidade do giro das pás da engenhoca, em silhuetas a atravessar nossas retinas. Sem o limite das 32 polegadas dos monitores, as imagens projetam-se aleatoriamente no espaço instalativo, numa multiplicidade de formas e ambientes imagéticos, em transmutação por toda a Mansarda.
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O artesanato e a razão da máquina

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Albenísio Fonseca

Fazer alguma coisa é conhecer a fórmula mágica que permitiu inventá-la ou fazê-la aparecer de maneira “espontânea”. Por essa razão, o artesão sempre foi visto com respeito ou temor, já que é detentor de um segredo, pois todos os ofícios comportam uma iniciação que se transmite por meio de uma tradição oculta. Consta que Dédalus, arquiteto e artesão de renome, possuía movimentada oficina em Atenas, onde ensinava seu ofício a vários aprendizes. Um deles, seu sobrinho Talo, suplantou-o em criatividade a ponto de inventar o serrote, o torno de oleiro e o compasso.

Enciumado, Dédalo assassinou-o e foi condenado ao degredo. O caráter mágico do artesão, contudo, foi substituído, contemporaneamente, por uma linguagem e um saber-fazer tão estranho aos não-iniciados que cada um desses grupos continua a manter, para os demais, sua aparência de mistério. Na luta pela sobrevivência, o ser humano (ao longo do decurso histórico) teve que executar atividades penosas e que requeriam grande dose de esforço físico.

Talo, sobrinho de Dédalo, criou instrumentos cuja finalidade era tornar menos árduo o trabalho e que, inicialmente feitos de ferro, acabaram por receber a designação genérica de ferramentas. A utilização dessas ferramentas, uma extensão das mãos, exige apenas habilidade e um mínimo de adestramento. É por isso que a passagem da ferramenta para a máquina significa também rejeição a todo um caráter litúrgico do trabalho.

HISTÓRIA, HÁ 6 MIL ANOS

A inexistência ou mesmo a precariedade de instrumentos auxiliares é que certamente provocou a necessidade da domesticação de animais, e da submissão de outros homens pela força, obrigando-os a tarefas exaustivas de que se eximiam os dominadores. A limitação dessa atividade vai decorrer tanto por problemas de natureza ética quanto pela dificuldade de manter-se o controle sobre contingentes escravizados, o que não deixou, contudo, de gerar derivados, do qual a máquina é a expressão moderna.

A história do artesanato tem início com a própria história do homem, pois a necessidade de se produzir bens e utilidades de uso rotineiro, e até mesmo adornos, expressou a capacidade criativa e produtiva como forma de trabalho. Os primeiros artesãos surgiram no período neolítico (6.000 a.C) quando o homem aprendeu a polir a pedra, a fabricar a cerâmica e a tecer fibras animais e vegetais.

No Brasil, o artesanato também surgiu neste período. Os índios foram os mais antigos artesãos. Eles utilizavam a arte da pintura usando pigmentos naturais, a cestaria e a cerâmica, sem esquecer a arte plumária como os cocares, tangas e outras peças de vestuário feitos com penas e plumas de aves.

O artesanato pode ser erudito, popular e folclórico, podendo ser manifestado de várias formas como, nas cerâmicas utilitárias, funilaria popular, trabalhos em couro e chifre, trançados e tecidos de fibras vegetais e animais (sedenho), fabrico de farinha de mandioca, monjolo de pé de água, engenhocas, instrumentos de música, tintura popular. E também encontram-se nas pinturas e desenhos (primitivos), esculturas, trabalhos em madeiras, pedra guaraná, cera, miolo de pão, massa de açúcar, bijuteria, renda, filé, crochê, papel recortado para enfeite, e tantas mais.

O artesanato brasileiro é um dos mais ricos do mundo e garante o sustento de muitas famílias e comunidades. O artesanato faz parte do folclore e revela usos, costumes, tradições e características de cada região.

A produção artesanal, por si só, hoje, é uma questão complexa. Entre alguns fatores de ordem tecnológica, que o artesão (via de regra) parece desconhecer ou não aplicar no desempenho da sua atividade, podem ser arroladas as técnicas de definição da temática, da criação (considerando-se os fatores históricos e culturais), escolha de matéria-prima adequada, conhecimentos e domínio da técnica escolhida e conhecimento da técnica da fase de acabamento.

A carência de entidades de classe organizadas e conhecedoras dos valores e direitos da categoria, e que ao mesmo tempo disponham de recursos técnicos para facilitar o desempenho do desenvolvimento das atividades, seja ao nível sociológico, tecnológico, político, econômico, comercial ou jurídico – tem sido um entrave ao desenvolvimento do artesão.

TÉCNICA DERIVA DE ARTE

Técnica, é bom lembrar, deriva de “Techne”, palavra grega que significa “arte”, sentido que menos possui no entendimento atual. O certo, no entanto, é que a técnica existe desde que o homem conseguiu fabricar artefatos, ainda que rudimentares. Inicialmente, essas técnicas eram ao mesmo tempo mistérios (os “segredos do ofício”), situando o homem arcaico num universo saturado de sacralidade. Hoje, reina ainda, bem mais conceitual que arquetipicamente, uma grande confusão entre teoria, ciência e técnica, compreensível na medida em que o papel da ciência é o de fundamentar a civilização tecnológica.

Também proveniente do grego, “theoria” no entendimento original correspondia a contemplação. A separação entre teoria e prática era desconhecida no significado original. Modernamente, contudo, converteu-se em instrumento ideológico. A ciência, que não é filosofia, embora tenha se desenvolvido a partir do horizonte aberto por esta, é muito mais um ardil teórico. E, como todo ardil, é uma aparelhagem de captura.

Com isso, a própria ciência se torna tecnologia, ou seja, instrumento de apresamento da realidade. A razão da máquina – que não é uma soma de ferramentas ou uma ferramenta muito rápida – é a submissão da natureza. A distinção é clara: a ferramenta serve ao trabalho humano, que a cria em função de suas necessidades, enquanto que a máquina projeta o trabalho humano, e dele se serve.

Para o homem grego, a natureza tinha que ser compreendida e assimilada, nunca submetida. O cálculo utilitário, no entanto, converteu a produção e o consumo no próprio sentido da vida. Toda essa discussão é secular.

O abandono da herança clássica pela visão moderna pode ser resumido na afirmação, quase um vaticínio, de Charles Chaplin: “Mais do que de máquinas, precisamos de humanidade. Mais do que de inteligência, precisamos de afeição e doçura. Sem essas virtudes, a vida será de violência e tudo será perdido”.

Rodin na Bahia

https://albenisio.files.wordpress.com/2009/10/rodin-mulher.jpg?w=200https://i2.wp.com/sabercultural.com/template/escultores/fotos/AugusteRodinFoto01.jpg

https://i2.wp.com/www.andaluxia.com/malaga/rodin/fotos/rodin_21-10-2007-09.JPG
“Os burgueses de Calais” em http://www.dezpropaganda.com.br/blog/?p=125

Para ver Rodin,

além do modelado

Albenísio Fonseca

Em um país, no qual apenas 13% vão ao cinema uma vez por ano; só 17% compram livros; 78% nunca assistiram a um espetáculo de dança; mais de 75% dos municípios não têm centros culturais, museus, teatros, cinemas ou espaço cultural multiuso, e 92% nunca visitaram um museu, soa como uma dádiva a abertura e permanência por três anos da exposição “Auguste Rodin, homem e gênio”. Com 62 esculturas em gesso, do artista, no Palacete das Artes Museu Rodin Bahia, é, sem dúvida, uma das atividades mais esperadas da programação do Ano da França no Brasil.

Independente do fabuloso legado e influência da sua escultura para gerações de escultores, em todo o mundo, vamos poder constatar o fenômeno da atualidade de seu trabalho no processo mesmo da recepção estética. Tema universal da escultura, o corpo humano é o alvo de seu trabalho e foco maior de seu interesse. Nessa corporeidade, enquanto réplica do ser, suas esculturas evocam, a um só tempo, a magia e o simulacro.

Como nenhum artista, em todo o decurso histórico, François-Auguste-René Rodin (1840 -1917) faz sua obra transitar de um renovado sentido de naturalismo – sem jamais perder seu caráter totêmico e mágico – para a condição de simulacro da vida fremente de valores primitivos e universais interligados. Um simulacro da corporeidade humana em diálogo com um outro corpo real e vivo, o daquele que se aproxima no seu espaço circundante.

O tema do corpo humano, sua materialização em qualquer momento e circunstância da história, gera um elo simbólico entre o artista e a matéria, entre criador e criatura, aí incluso o receptor da obra. Rodin antecipa as proposições dos surrealistas nos anos 30, ao estabelecer uma ponte entre a corporeidade de suas esculturas e o corpo real e vivo do espectador que se lhe acerca – estabelecendo um diálogo de corpos.

A escultura é a ciência do modelado. Mas, diferentemente da escultura  acadêmica de seu tempo, feita para ser vista de um só ponto frontal e de baixo para cima, na escultura de Rodin todos os ângulos são importantes.

Como diríamos de uma área de impacto, de trocas sensíveis entre o espectador e a obra, um campo de força, energético, vai exigir uma “leitura” ativa, andar em volta ou em movimento pendular de aproximar-se ou afastar-se. Se preferir, ainda, em diagonais, avistando das laterais os perfis possíveis das massas modeladas.

Marcada pelo naturalismo, segundo uma “poética das massas”, a humanidade na estatuária de Rodin, apresenta-se modelada em dinâmicas representações de energia física, biológica e emocional. Pesquisador do corpo humano e suas possibilidades vitais, ele desenvolveu um método experimental de análise e de captação das posturas e aparências das superfícies dos corpos masculinos e femininos. Estes com franca exposições dos órgãos sexuais a reforçar sua feminilidade.

De forma singular, segundo a ensaísta Daisy V. M. Peccinini de Alvarado, Rodin mantinha em seu ateliê modelos despidos. “Homens e mulheres, ora em repouso, ora em movimento, com a finalidade de fornecer-lhe imagens da nudez do corpo humano, nas posturas mais comuns da vida cotidiana ou mais complexas, sob condições de acontecimentos extraordinários. E de um modo que nos permitisse ler a expressão do pensar e do sentir em todas as partes do corpo: músculos, rugas, posturas, tensões e relaxamentos, a revelar pensamentos e sentimentos”.

Rodin parecia acreditar que cada situação criada na tridimensionalidade de uma escultura corresponde a um tipo de emoção ou sensação, articulando verdadeira fisiologia das paixões humanas, em revolucionária linguagem escultórica.

E que em lugar de permanecermos como periféricos da cultura (e do pensamento), tenha essa exposição de Rodin, para umpúblico multivariado, a possibilidade de tornar mais inteligente a nossa retina, frente à Medusa excludente que insiste em nos petrificar o olhar.

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Albenísio Fonseca é jornalista, poeta e compositor 

Ocupação artística

“Instalações, performances, fotos, quadros, vídeos, coquetel. A iniciativa do artista plástico Leonel Mattos, de promover uma ocupação artística, por um dia, na Feira de São Joaquim, extrapolou as expectativas e gerou uma manifestação histórica (em parte, até histérica) de artistas baianos, contemporâneos ou não e artistas de outros Estados, a exemplo de Adriano de Aquino, Ivald Granato e Patricia Bowles. A arte exposta em meio à feira. Todo povo tem de ir aonde a arte está, ou vice-versa…” – Albenísio Fonseca

Foto de Albenísio Fonseca

Foto de Albenísio Fonseca

Foto de Albenísio Fonseca

“Dezenas de artistas visuais, sob a curadoria de Leonel Mattos fizeram suas intervenções em meio aos tabuleiros dos produtos vendidos naquele espaço, que vão de hortifrutigrangeiros a artigos religiosos. “Convidei vários artistas para esta intervenção em um espaço nada convencional, para que a arte de cada um falasse por si só. Eu acho que espaços específicos convencionais acabam imprimindo à arte, um status duvidoso muitas vezes imposto pelos críticos e intelectuais. Arte não é para se entender, é para se sentir” filosofa o curador e autor da idéia da coletiva, que apresentou uma instalação com um personagem enjaulado.” – site de Lícia Fábio

Obra de Leonel Mattos – BA

Foto da obra de Leonel Mattos, feita por Salvador Up Date
Leonel Mattos também fez uma homenagem a Cosme e Damião, atraves de uma instalação composta por cinco mil quiabos.
Num espaço urbano repleto de informações, como é a Feira de São Joaquim, a exposição efêmera não alterou a dinâmica da rotina do comércio local e quase todas as obras se harmonizaram de forma plena com o ambiente, cada um brilhando à sua maneira.

O Sultão e os Repolhos

Obra de Patricia Rosa – BA

Obra de Antonio Carlos Rebouças – BA

Obra de Dinho Vital e Ricardo Prado

Obra de Adriano de Aquino – RJ

Obra de Ivald Granato – SP

Obra de Fernando Carpaneda

Obra de Lia Magalhães
“Uma interferência que chamou bastante atenção de feirantes e consumidores foi a “TV Bode”, do artista Daniel Lisboa, que buscou inspiração nas obras de Nam June Paik, o sul coreano considerado pai da videoarte, para protestar contra a TV Mundo Cão que tanto sucesso faz na programação  local das emissoras baianas, “que exploram a violência e a fraqueza humana para faturar ibope”, diz Daniel.”- site de Licia Fábio

Já o artista Bel Borba utilizou sua conhecida imaginação fértil e objetos encontrados na feira para criar “A Carne é Fraca”, uma instalação com argila, cabeças e patas de porcos para dar forma aos seus humanóides. Elementos de expressão, que provocassem sensações e questionamentos sobre a relação homens, animais.

PERFORMANCE: VENDE-SE UM ARTISTA A

PREÇO DE BANANA!


ARTISTAS PERFORMERS:

PAULLA BOMFIM, PAULLA MAGNO,

ANTONIE E EDUARDO SILVA.

Na exposição multimídia, que misturou pinturas, esculturas, instalações, fotografias, vídeos e performances, houve espaço também para as criações do estilista Di Paula, que aproveitou o espaço para elaborar um ensaio de moda dentro do contexto da coletiva.

A ocupação artística na Feira de São Joaquim acabou por se transformar numa mobilização estética e política, com sua legítima crítica às instituições de arte tradicionais, evidenciando o que diz o poeta: “todo artista tem que ir, aonde o povo está”. Ou seria o contrário: Todo povo deve ir onde estiver o artista ?

Graffitis – A cidade como ateliê

Albenísio Fonseca

(Grafite do artista britânico Banksy vendido pelo equivalente a US$ 400 mil, em um leilão no site eBay. A imagem (acima) foi feita em uma parede junto ao restaurante “Falafel King”, no bairro de Notting Hill, no oeste de Londres. Para levar a arte para casa, o comprador teve que remover a parede.
Banksy, cuja identidade nunca foi revelada oficialmente, é conhecido por seus desenhos de conotação política na capital britânica e em outras partes do mundo. Já grafitou, inclusive, o muro construído por Israel, na Cisjordânia, em 2005. Os desenhos satirizavam a vida do outro lado da barreira.
Outros dos seus grafitis reproduzem um buraco na parede com uma paisagem tranquila ao fundo. Outro, uma pomba branca vestida com colete à prova de balas. O preço de suas obras não para de subir. Veja outros belos trabalhos do artista em  http://rebobine.wordpress.com/2008/01/15/grafite-arte/ )

A exemplo de Pompéia, cidade romana que ao ser desterrada apresentou inúmeras inscrições nas amuradas dos seus prédios, Paris, em 1968, quando a prática do grafite passou a veicular conceituações anárquicas, e Nova Iorque, em 1972, com o registro de significantes vazios (desprovidos de significado), Salvador sofreu, em 1979, uma verdadeira “sanha pichadora”, estabelecendo um componente bastante distinto na paisagem da cidade.

Mas se tal prática remonta a um período indefinido ao longo da história, inscrevendo-se mesmo como um importante mecanismo de expressão sócio cultural, os elementos de que se compõe, como não poderia deixar de ser, têm sofrido mudanças consideráveis do ponto de vista das proposições, com ramificações múltiplas.

Algumas, evidenciando apenas uma “motivação publicitária”, outras, constituindo estímulos de ação, tipicamente politizadores, como na exigência de uma anistia “ampla, geral e irrestrita”, ou propondo o “vote contra o governo”. Dentro deste plano, mas realizados justamente por aqueles que se destinam à ocupação de um cargo público, candidatos à Câmara, Assembléia ou Congresso, encontram-se os grafites de nomes e números de registros, na luta pelo voto dos eleitores.

Distantes das experiências de Paris e Nova Iorque, não só geográfica e cronologicamente, mas pelas próprias diferenças sociais e culturais, os grafites em Salvador, entretanto, surgiram com características próprias. No caso do grupo Baldeação, com uma tendência mais pictórica que semântica, outros grafitistas anônimos (“Mancha”, “Min”, “Jaciara”, K7, ML, Gay, tirana e Raio, entre outros), dialogaram nos muros da cidade ou expressaram-se através de construções poéticas e em nome destas:

“O desejo sobrevoa as asas da história”; “Tatuar [equivalente a erotizar] a boca do mundo com o batom das palavras”; “Uma linguagem de ação quem fala é o corpo”; “Te amei com balas nos olhos”; “Só o sério é cômico”, são alguns dos exemplos grafitados.

Paralelamente, surgiram os “Poetas da Praça”, tomando de assalto a Praça da Piedade e inscrevendo seus poemas no “chão da praça”, numa experiência inédita do país. Na realidade, o grafite, nos moldes como foi e vem sendo realizado, é uma constatação na maioria das capitais brasileiras.

Em São Paulo, Rio, Belo Horizonte, Fortaleza, Recife e Porto Alegre, a iniciativa alastrou-se como um exercício inevitável e generalizado, talvez por constituir uma forma mais densa e duradoura de tornar concreta a realidade do relacionamento com o mundo, anterior ao advento da Internet.

Em Salvador, além dos “slogans” político-ideológicos e contraposições religiosas (“Deus condena o candomblé” ou “Só Jesus salva”) há os que trazem a fértil marca de insinuante imaginação criadora, entre os quais encontramos como “grafiteiros tradicionais” os organizadores de blocos carnavalescos, com assídua presença nos muros a cada ano (e nesse caso, cada ano sai melhor). O fundamento principal destes é a motivação publicitária, no sentido de recrutar um maior número de integrantes para compor as suas alas.

Na falta de um veículo para divulgação das suas idéias ou estímulos e com as autoridades vez por outra “pondo as mãos” nos que insistem em “danificar o patrimônio público”, os “poetas de muro”, como chegaram a se auto intitular os grafiteiros contemporâneos, contam com a cumplicidade noturna e põem em evidência e conflito uma questão muito frágil e sutil: A liberdade de manifestação e expressão como um direito também daqueles que não dispõem de veículos de informação.

MATRIZ DO URBANO

“A cidade foi, antes de tudo, o lugar da produção e da realização da mercadoria, da concentração e da exploração industriais. Atualmente ela é, sobretudo, o lugar da execução do signo como sentença de vida e de morte. Hoje em dia, a fábrica, enquanto modelo de socialização pelo capital, não desapareceu, mas ela cede lugar, na estratégia geral, para a cidade como espaço do código.

A matriz do urbano não é mais a da realização de uma força (a força de trabalho) mas a da realização de uma diferença (a operação do signo). A metalurgia se tornou semiurgia (Jean Baudrillard, in “Kool Killer ou A Insurreição Pelos Signos”, ensaio sobre a prática do grafite em Nova Iorque, 1972).

A cidade tornou-se mesmo um ateliê, o “habitat” de um incessante tráfico de signos. Todos nós existimos em meio ao conjunto dessas mercadorias e signos que nos cercam e nos povoam, mantendo sempre, consciente ou inconscientemente, um diálogo com eles. Segundo o crítico de artes plásticas, Roberto Pontual, a expressão desse diálogo – realizada por qualquer um dos meios disponíveis ou inventáveis (a palavra falada e escrita, os gestos, os sons, as formas e cores, os usos de tudo que existe, o próprio jeito de viver) – já constitui, por si mesma, um ato criador independente de avaliações críticas que a rotulem ou não como artes.

LINGUAGEM PRÓPRIA

Se um livro ou um jornal pressupõem a opção entre ler ou não, isto não ocorre com a evidência do grafite. Neste caso, a comunicação se processa de maneira imediata, bastando para tanto o acesso ocasional, de um modo semelhante à enxurrada de imagens com que a tevê invade nossos lares e sentidos. A singularidade do grafite reside no fato de que seu consumidor é todo transeunte no trajeto do seu espaço visual.

Conforme nos afirmou um autor de diversos grafites, “o importante é a concisão da construção semântica ou pictórica e a disposição de sua visualidade”. Preocupado em permanecer no anonimato, o poeta disse ainda que o ideal seria trabalhar, criticamente, com formas puramente visuais, estabelecendo uma “linguagem própria”, possível de “leitura” pelos não-alfabetizados: “Mas, o que vale mesmo é a ocupação do espaço, um ‘spray’ na mão e uma idéia na cabeça”. Declarou como se fosse um oráculo da era da comunicação. Afirmavam os romanos, contudo, que “muralha é papel de canalha”, tendo em mente, por certo, o fato das proposições, naquele período, terem como objetivo a moral ou o pudor de indivíduos com função pública.

ARQUITETURA E CORPO

“Viver na cidade significa dispor de uma técnica corporal. A disciplina é a tecnologia específica da fabricação e administração de um protótipo de população (…) O aparato da disciplina, inscrito nas instituições da cidade, manipula, modela e reconstrói o corpo invertendo minuciosamente as operações pulsionais, administrando-as, impondo limitações, obediências e o desejo da exploração econômica e da submissão. Uma indústria de regulamentos atua nos inúmeros procedimentos para evitar gestos de inutilidades contrários ao processo de acumulação e para especializar, institucionalizar o próprio corpo. (Almandrade, in “A Cidade, um Aparelho Estratégico”; texto inédito).

Para Jean Baudrillard, “os grafites não se preocupam com a arquitetura, eles a profanam, eles a esquecem, a transpassam (…) Mas, a arquitetura e o urbanismo, mesmo transfigurados pela imaginação, nada podem tocar, pois eles próprios são mídia e, até mesmo, nas suas concepções mais audaciosas, reproduzem a relação social de massa, ou seja, relegam as pessoas à impossibilidade coletiva de resposta”.

Alinhemos ainda nessas referências o artigo da socióloga Maria de Azevedo Brandão, “O Capitalismo não precisa do centro da cidade. O que fazer?”, publicado no caderno Econômico de A TARDE, em 16 de setembro do 1985: “Urbano em sua essência, o capitalismo não precisa do centro das cidades. Precisou sim, e fortaleceu-os, na medida em que neles se refinaram os mecanismos da divisão do trabalho e da centralização do poder. Mas, na medida em que avançaram a mercantilização de todos os bens e serviços, no desenvolvimento das técnicas de comunicação e burocratização da vida política, o centro das cidades, como realidade política e cultural, perdeu o seu sentido…”

Concluamos essa abordagem com o próprio Jean Baudrillard. Para ele, no ensaio a que nos referimos anteriormente, publicado na revista Cine Olho, nº 5/6, “o sistema pode abrir mão da cidade fabril, produtora, espaço/tempo da mercadoria e das relações sociais mercantis. Existem signos desta evolução. Mas, ele não pode prescindir do urbano como espaço/tempo do código e da reprodução, pois a centralização do código é a própria definição do poder”.

REFRATÁRIOS

Na subjetividade do fenômeno grafite, dos anos 80, porém, além do caráter contestatório ao discurso do autoritarismo brasileiro, pós-64, é possível identificar formas de recusa à tradição tautológica e persuasiva de apreensão da realidade.

Queiramos ou não, o muro como um novo veículo para a poesia ou suporte para as artes plásticas – e até mesmo compreendendo estas manifestações como transartísticas ou transideológicas – curiosamente eventualiza um novo universo estético que transcende objetivamente a cotidianeidade dos trabalhos domésticos e instaura, não exatamente o princípio, mas o precipício do prazer.
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Jornal A TARDE, Caderno 2 – Capa, em 07.06.1980

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